“Mil Shams, un Celaleddin”: Hablar de un estado, no de una historia

“Mil Shams, un Celaleddin”, obra llevada al escenario por la socióloga y escritora Shahzadeh Igual, nacida en Irán y residente en Turquía, viola conscientemente los límites de una narrativa convencional. Esta obra, más que reconstruir el encuentro histórico entre Shams de Tabriz y Mevlânâ Celaleddin Rumi, explora los ecos de ese encuentro que se multiplican en el mundo interior del ser humano. Según Igual, esta historia no pertenece a dos personas; es un campo de verdad que se multiplica y que cada espectador reconstruye dentro de sí mismo.

Hablamos con la autora y actriz Shahzadeh Igual sobre el espectáculo titulado “Mil Shams, un Celaleddin”, que volverá a presentarse ante el público el 7 de mayo de 2026 en el escenario KKM Gönül Ülkü y Gazanfer Özcan. 

La expresión “Mil Shams, un Celaleddin” parece apuntar de una historia singular a una verdad plural. ¿Por qué la historia de Shams y Celaleddin es para usted una narrativa que se multiplica, y qué diferencia a esta narración de las demás en sus aspectos fundamentales?

La expresión ‘Mil Shams, un Celaleddin’ es, en apariencia, una exageración, pero en realidad es una manifestación que se multiplica. Porque la historia de Shams de Tabriz y Mevlânâ Celaleddin Rumi no es tanto el encuentro de dos cuerpos, sino la aparición de una verdad en innumerables corazones. Esta narrativa no es una historia clásica de amistad o de maestro y discípulo. El lenguaje aquí no es solo una herramienta; es también un velo, un espejo. Cada lector, cada espectador, encuentra otro Shams, otro Celaleddin, acorde a su propio estado. Por eso la historia no permanece singular, sino que se multiplica. Este relato es, más allá de un poder único, la historia de la influencia. Shams no tiene ningún cargo, pero posee el poder de sacudir a un erudito de una madraza. Esto nos susurra lo siguiente: la verdadera transformación no ocurre mediante órdenes establecidas de arriba hacia abajo, sino a través del fuego que pasa de corazón a corazón. En este sentido, la narrativa conlleva una protesta silenciosa contra el orden de cada época. En el camino del irfan (gnosis), Shams no es una persona, sino un estado; Celaleddin es quien se encuentra a sí mismo en el espejo de ese estado. Decir ‘Mil Shams’ es la manifestación de la verdad en diferentes formas. ‘Un Celaleddin’ es la esencia que comprende esa verdad. Es decir, el asunto no es tanto la historia de dos personas, sino que el ser humano encuentre al Shams dentro de sí mismo y despierte a su propio Celaleddin. Ahí radica su diferencia con otras narrativas: esta historia no se cuenta, se vive. No se lee, se cae dentro de ella, y cada uno que cae multiplica su propia historia. En resumen, ‘Mil Shams, un Celaleddin’ es el nombre de encuentros infinitos.”

Como escritora que todavía sueña en persa pero construye sus frases más bellas en turco, ¿es esta obra para usted una historia de “migración intralingüística”? 

Mis sueños siguen siendo en persa. Es como la voz de una antigua civilización que resuena en las capas profundas de mi memoria. Si construyo mis frases en turco, es por el pulso de la tierra sobre la que camino. Este estado deja de ser una simple ‘migración intralingüística’ y se convierte en un equilibrio que dos mundos establecen en un mismo cuerpo. Mirándolo desde una perspectiva literaria, no me refugié de un idioma a otro; al contrario, abrí las posibilidades de ambos idiomas el uno al otro. El persa me dio profundidad, mientras que el turco me aportó claridad y agudeza. Por eso los textos que escribo no son traducciones, sino el aliento compartido de dos almas. Desde un punto de vista geopolítico, el asunto es más amplio: el turco y el persa no son solo dos idiomas; son los portadores de dos de las cuencas históricas más grandes. La interacción que ha durado siglos entre dos vecinos se ha moldeado a veces con competencia y a veces con sabiduría. Con mi pluma, invito a repensar las fronteras trazadas entre estas dos cuencas. Porque los idiomas son más antiguos que los estados; las palabras son más permanentes que los mapas. Por eso mi obra es más una ‘transición’ que una ‘migración’. Porque en la migración hay un abandono; yo no he abandonado, solo he transportado. He traído el sueño de un idioma a la conciencia del otro. Mi historia no es la tensión de dos geografías, sino el encuentro de dos idiomas. Y quizás el acto artístico más auténtico sea aquel en el que el ser humano puede expresarse con mayor precisión.

Al llevar al escenario el vínculo entre Mevlânâ Celaleddin-i Rumi y Shams de Tabriz, ¿qué fue lo que más le resultó difícil: la realidad histórica o la dimensión metafísica de ese vínculo? 

Llevar al escenario el vínculo entre Mevlânâ Celaleddin Rumi y Shams de Tabriz... Esto no es solo escribir historia ni simplemente soñar. La verdadera dificultad es cómo se percibirá en el escenario no lo visible, sino lo invisible. La realidad histórica nos ofrece un marco. Nombres, lugares, tiempos... Pero el interior de ese marco suele estar en silencio. Yo tuve que hacer hablar a ese silencio. Y eso me obligó a mí, la autora, a caminar sobre una cuerda floja entre los documentos y la intuición. Se puede escribir el diálogo de dos personas, pero mostrar el choque de dos almas... Ahí las palabras se quedan cortas. La metafísica me parece una prueba aún más dura. Porque Shams y Mevlânâ, además de ser individuos, son un valle de viaje espiritual (seyr-i süluk) que se desea alcanzar. Llevar esto al escenario tiene como objetivo que el espectador lo intuya desde el corazón. Si miramos con atención política, la llegada de Shams sacude el conocimiento establecido. La transformación de Mevlânâ es también la disolución de la autoridad. Al contar esto, no se debe negar la historia ni otorgarse el derecho de podar la verdad. En este sentido, lo difícil no fue solo la historia ni la metafísica... Lo más difícil fue mantener la lealtad de la autora entre ambas. Porque la historia es la sombra de la verdad; la metafísica es su luz. Lo que hay que hacer no es mostrar la pelea entre la sombra y la luz, sino su existencia conjunta.

Al “convertir en cuento” esta narrativa, ¿qué parte de la realidad eligió conservar y cuál eligió transformar? 

El cuento no es, por supuesto, la negación de la realidad, sino su expresión en un lenguaje más profundo. Al transmitir la narrativa de Mevlânâ Celaleddin y Shams de Tabriz, elegí preservar la esencia más que la cronología de los hechos. Sin dejar de lado los hechos desnudos que ofrece la historia, quise conservar la vibración interior que provocan los acontecimientos. Simbolicé un poco más a los personajes, hice los lugares más indefinidos y saqué al tiempo de su forma memorizada. Porque el cuento se alimenta de la posibilidad, no de la certeza. Por lo tanto, conservé el núcleo de la verdad, pero volví a amasar y dar forma a su cáscara. Porque algunas verdades, cuando se cuentan tal cual, están incompletas; cuando se transmiten mediante un cuento, se completan.

La tradición del Naqqali se basa en el poder de la narración oral. Considerando la dependencia del espectador actual hacia la visualidad, ¿fue un riesgo llevar esta tradición al escenario?

La tradición del Naqqal es el legado de tiempos en los que la palabra podía construir un escenario por sí sola. El espectador de hoy, en cambio, está bajo un bombardeo de imágenes que apelan a la vista. Por eso, sí, era arriesgado. Pero el arte comienza con un poco de riesgo. El Naqqal dibuja imágenes solo con sus palabras, solo con su voz. El escenario moderno, en cambio, muestra la imagen directamente. Yo no quise que estas dos cosas chocaran, sino que conversaran. No rechacé la visualidad por completo; pero en este espectáculo hice que la palabra fuera el centro, no su sirviente. Llevar esta antigua tradición narrativa de Irán al escenario de hoy no es solo una elección estética; es una cuestión de mantener viva la memoria. La cultura visual global tiende a devorar las tradiciones orales locales. Yo quise establecer un punto de resistencia en el escenario. El riesgo estaba aquí: o el espectador se impacientaría o volvería a recordar cómo escuchar. Yo creí en la segunda posibilidad. En resumen, esto no fue un riesgo, fue una prueba.

¿Definiría esta actuación como una obra de teatro, un musical o un ritual?

Encerrar esta actuación en una sola palabra sería restarle valor. Intento construir un ‘espacio de transición’ en el escenario. Utilizar la disciplina narrativa del teatro junto con el flujo que profundiza la emoción de la música, pero acercándose a un ritual. Porque el asunto no es solo mirar, sino participar desde adentro. El espectador no solo mira la historia; camina dentro de ella. El escenario moderno produce a menudo espectáculos que se consumen fácilmente. Acercarse al ritual propone ralentizarse en la era de la velocidad y profundizar en la era de la superficialidad. Esta es, por sí misma, mi protesta silenciosa. Mi postura contra la mercantilización de la producción cultural. Este lenguaje escénico se nutre de la memoria compartida entre Anatolia e Irán. En estas tierras, el arte nunca ha sido solo un ‘espectáculo’; es también un estado, un dhikr (recuerdo), una rememoración. Si hay que darle un nombre, es un ‘ritual escénico’. Un ‘estado’ que reúne el teatro, la música y la memoria en un mismo aliento.

Como socióloga nacida en Irán y que escribe en Turquía, ¿en qué palabra, en qué sonido o en qué silencio cree que se construye mejor el “puente cultural” entre las dos civilizaciones?

Como alguien nacida en Irán y que escribe en Turquía, he visto esto: los puentes se construyen mejor en los estados que transportan las palabras. Este puente aparece a veces en una sola palabra: ‘amor’, ‘eshgh’ en persa, ‘aşk’ en turco... La pronunciación cambia, la vibración permanece igual. Esa vibración es, creo, el latido compartido de las dos civilizaciones. Los idiomas y las culturas a menudo parecen estar separados por fronteras. Sin embargo, este puente trasciende las narrativas oficiales. En un verso, en una canción de cuna, en un lamento... La voz llega a lugares que los mapas trazados por los estados no pueden alcanzar. Este puente se siente al mismo tiempo en la piedra de Anatolia y en el viento del desierto de Irán. Pero se construye con mayor fuerza en el silencio. Porque donde los dos idiomas callan, comienza una comprensión común. Este puente es el lugar más profundo donde las dos civilizaciones se comprenden mutuamente.

La obra ha evolucionado en cada puesta en escena desde su estreno en 2018. ¿Qué nueva capa ha añadido al centrarse en la versión del 7 de mayo de 2026 de “Mil Shams, un Celaleddin”? ¿Considera esta versión como “definitiva” o seguirá cambiando?

El primer acto en 2017 contaba el asombro del encuentro. En cada nueva puesta en escena, comenzó a ser el eco que profundiza ese asombro. Cuando decimos ‘Mil Shams, un Celaleddin’ el 7 de mayo de 2026, llevo al escenario una comprensión que se multiplica. En esta nueva versión, la capa más evidente será que la idea de ‘pluralidad’ se asienta de forma más clara en el lenguaje escénico. Me acerco a la posibilidad de transformación dentro de cada persona. Esto convierte la narrativa en una experiencia compartida. Esta elección de pluralidad también tiene el carácter de una respuesta a la fragmentación del mundo actual. En una era donde la pretensión de una verdad única genera conflicto, decir ‘mil Shams’ es una postura intelectual que dice que diferentes interpretaciones, diferentes caminos, pueden coexistir. La versión de 2026 hace aún más visibles esas transiciones significativas entre Anatolia e Irán. Un flujo donde las dos geografías se mezclan a través del lenguaje, la música y el ritmo. No es un solo lugar en el escenario; es una línea de transición. En cuanto a la pregunta de si es ‘definitiva’... No. Esta obra no puede ser ‘definitiva’. Porque lo que cuenta no es una historia terminada, sino un proceso en curso. Cada vez que se representa, da a luz a un nuevo Shams, un nuevo Celaleddin. Puede que yo esté escribiendo el texto, pero en realidad ese texto sigue escribiéndome a mí. La versión del 7 de mayo de 2026 no es una llegada; es el umbral de un viaje más profundo. Esta obra no termina, se transforma...

Entrevista: Görkem YAKUT